Руский боевой пляс
Боевой пляс – это одиночная, парная или групповая форма самовыражения с ритмо-акцентным началом, в котором содержатся элементы боевой подготовки. Существует две основных разновидности руского боевого пляса:
1. Пляс вприсядку – это раздел обыкновенной, традиционной руской мужской пляски. Подготавливает бойца к сражению лежа, сидя и на корточках. Всадник, упавший с коня, используя технику боя вприсядку, мог уйти от сабельного удара, выбить из седла противника и завладеть его конем, проскочить под брюхом идущей лошади подрезая ей паховину. В пешем бою пляс вприсядку применялся для боя в толкучке и в случае падения на землю.
2. Ломание или буза – этот вид боевого пляса содержит элементы рукопашного боя стоя. Боевые элементы ломания, это не связки атак и защит, а скорее «зародыши» движений, являющиеся одновременно материнской - потенциальной биомеханической моделью, из которой в бою вырастают в зависимости от ситуации удары, защиты, броски. Эти элементы называются «коленца», которые в пляске соединяются спонтанно, нанизываясь на общую динамическую танцевальную канву. Однако главное отличие «ломания» от простой пляски – это ломание ритма в котором движется окружающий мир. Боец сознательно нарушает своими движениями ритм пляски и гармонию музыки, поёт припевки под-драку, не в такт и не в лад. Таким образом, он разрушает рамки своего обычного восприятия, и начинает видеть всё иначе, как бы со стороны. Хочется подчеркнуть, что ломание бузы не является трансовым состоянием, пляшущий не уходит в «другие миры», не общается с духами и т.п., он остается в реальном мире, «здесь и сейчас», преображается только его восприятие окружающего мира.
Обряд ломания в старину проходил примерно так: Артель (человек 50) собиралась где-нибудь на перекрестке дорог или на холме, обычно ночью. Ночью потому, что днем было некогда. Вставали в широкий круг и начинали плясать, сменяя друг друга. Когда музыканты начинали играть бузу, то выходили ломаться, сначала по одному, потом парами или группами. Во время ломания толкались, пытаясь при этом сбросить толчок противника и переиграв, толкнуть самому, желательно так, чтобы соперник упал. Через какое-то время кто-то из ломавшихся не выдерживал и наносил удар, так начинался этап, который сегодня назвали бы спаррингом. Бойцы меняли друг друга, уходили из круга и выходили ломаться вновь. Вся пляска длилась 3-4 часа. Несмотря на безсонную ночь, проведенную в пляске и драках, утром все чувствовали прилив сил и соснув пару часиков, шли на работу.
* Показывает Медведев Александр Павлович.
Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из нее импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец теперь были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришел сценарий. Действия плясунов стали жестко регламентироваться, это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Танец требовалось сделать зрелищем, поэтому движения плясунов стали оттачиваться наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические «прыжки» и «ползунки», «колеса» и «вертушки». Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри нее неофициальная, но очень нужная для культпросвета, школа плясовой акробатики.
В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы на «нелегальном» положении. Культпросветчики, отправленные в деревенские клубы, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчетливо замечали огромную разницу руского народного танца с тем стерилизованным «культурным» «народным балетом», которым планировалось разрушить народный танцевальный обычай (и почти удалось).
Народные боевые танцы, как Буза и другие, назовем их условно «под-драку», начали стремительно исчезать сразу после ВОВ. Плясунов повыбило, и начали сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов, затем с теле- и киноэкранов руским людям вдалбливали чуждую хореографию, выдавая ее за «народную культуру». В конце 90-х годов стала очевидна другая проблема сохранения боевой мужской хореографии – остались лишь пожилые плясуны, они уже физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске – это придумка культпросветчиков. Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, такие пляски как Руского, Барыня, и в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами.
Выводы:
1. В сценическом танце сохранилась традиция исполнения боевых элементов мужского восточнославянского пляса. Очистив их от театральной вычурности (тянуть носок, разворачивать плечи и т.п.) необходимо использовать их как в мужском танце, так и в прикладной акробатике отечественного рукопашного боя.
2. Собиратель мужской хореографии, должен быть образован как этнограф-фольклорист, владеть основами отечественного рукопашного боя, быть физически подготовлен для освоения сложных «коленцев» прямо «в поле».
3. Разделившаяся в 20-30-х годах традиция мужской хореографии, начинает снова восстанавливаться. Всё возвращается «на круги своя».
* По материалам сайта - http://www.velesovkrug...boevoy-plyas.
Русский мужской пляс
1. Пляс вприсядку – это раздел обыкновенной, традиционной руской мужской пляски. Подготавливает бойца к сражению лежа, сидя и на корточках. Всадник, упавший с коня, используя технику боя вприсядку, мог уйти от сабельного удара, выбить из седла противника и завладеть его конем, проскочить под брюхом идущей лошади подрезая ей паховину. В пешем бою пляс вприсядку применялся для боя в толкучке и в случае падения на землю.
2. Ломание или буза – этот вид боевого пляса содержит элементы рукопашного боя стоя. Боевые элементы ломания, это не связки атак и защит, а скорее «зародыши» движений, являющиеся одновременно материнской - потенциальной биомеханической моделью, из которой в бою вырастают в зависимости от ситуации удары, защиты, броски. Эти элементы называются «коленца», которые в пляске соединяются спонтанно, нанизываясь на общую динамическую танцевальную канву. Однако главное отличие «ломания» от простой пляски – это ломание ритма в котором движется окружающий мир. Боец сознательно нарушает своими движениями ритм пляски и гармонию музыки, поёт припевки под-драку, не в такт и не в лад. Таким образом, он разрушает рамки своего обычного восприятия, и начинает видеть всё иначе, как бы со стороны. Хочется подчеркнуть, что ломание бузы не является трансовым состоянием, пляшущий не уходит в «другие миры», не общается с духами и т.п., он остается в реальном мире, «здесь и сейчас», преображается только его восприятие окружающего мира.
Обряд ломания в старину проходил примерно так: Артель (человек 50) собиралась где-нибудь на перекрестке дорог или на холме, обычно ночью. Ночью потому, что днем было некогда. Вставали в широкий круг и начинали плясать, сменяя друг друга. Когда музыканты начинали играть бузу, то выходили ломаться, сначала по одному, потом парами или группами. Во время ломания толкались, пытаясь при этом сбросить толчок противника и переиграв, толкнуть самому, желательно так, чтобы соперник упал. Через какое-то время кто-то из ломавшихся не выдерживал и наносил удар, так начинался этап, который сегодня назвали бы спаррингом. Бойцы меняли друг друга, уходили из круга и выходили ломаться вновь. Вся пляска длилась 3-4 часа. Несмотря на безсонную ночь, проведенную в пляске и драках, утром все чувствовали прилив сил и соснув пару часиков, шли на работу.
Элементы боевого пляса
* Показывает Медведев Александр Павлович.
Боевой танец в СССР
Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из нее импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец теперь были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришел сценарий. Действия плясунов стали жестко регламентироваться, это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Танец требовалось сделать зрелищем, поэтому движения плясунов стали оттачиваться наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические «прыжки» и «ползунки», «колеса» и «вертушки». Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри нее неофициальная, но очень нужная для культпросвета, школа плясовой акробатики.
В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы на «нелегальном» положении. Культпросветчики, отправленные в деревенские клубы, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчетливо замечали огромную разницу руского народного танца с тем стерилизованным «культурным» «народным балетом», которым планировалось разрушить народный танцевальный обычай (и почти удалось).
Народные боевые танцы, как Буза и другие, назовем их условно «под-драку», начали стремительно исчезать сразу после ВОВ. Плясунов повыбило, и начали сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов, затем с теле- и киноэкранов руским людям вдалбливали чуждую хореографию, выдавая ее за «народную культуру». В конце 90-х годов стала очевидна другая проблема сохранения боевой мужской хореографии – остались лишь пожилые плясуны, они уже физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске – это придумка культпросветчиков. Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, такие пляски как Руского, Барыня, и в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами.
Выводы:
1. В сценическом танце сохранилась традиция исполнения боевых элементов мужского восточнославянского пляса. Очистив их от театральной вычурности (тянуть носок, разворачивать плечи и т.п.) необходимо использовать их как в мужском танце, так и в прикладной акробатике отечественного рукопашного боя.
2. Собиратель мужской хореографии, должен быть образован как этнограф-фольклорист, владеть основами отечественного рукопашного боя, быть физически подготовлен для освоения сложных «коленцев» прямо «в поле».
3. Разделившаяся в 20-30-х годах традиция мужской хореографии, начинает снова восстанавливаться. Всё возвращается «на круги своя».
* По материалам сайта - http://www.velesovkrug...boevoy-plyas.
Русский мужской пляс
